Text by 稲垣貴俊
「日本に来たことで、（原子爆弾の開発に携わった）自分の苦悩に変化があったとは思いません。事業の技術的成功に関与したことを後悔したこともありません。申し訳ない、と思っていないわけではないのです。昨夜よりは今夜のほうが、その気持ちが薄れているというだけで」
理論物理学者、「原爆の父」ことJ・ロバート・オッペンハイマーは、1960年9月5日、広島・長崎への原子爆弾投下後はじめて日本を訪れた。冒頭の言葉は、東京で開かれた記者会見で「原爆の開発者として来日の感想を」とコメントを求められた際の返答だ。
「広島には訪問されますか？」そう尋ねられたオッペンハイマーは、「行きたいとは思っています。しかし、実際に行くことになるかはわかりません」とも答えている。
その後、彼が広島や長崎を訪れたことは生涯にわたり一度もなかった。じつのところオッペンハイマーは、原爆開発とその結果をどう受け止めていたのか。東京で発された微妙なニュアンスの言葉は、いったいどんな思考に支えられていたのか――。
映画『オッペンハイマー』は、天才的頭脳をもちながら大きな過ちを犯してしまった主人公の複雑な内面に、同じく複雑なアプローチをもって接近した作品である。「複雑」とは、すなわち「曖昧」でもあるということだ。
（左から）キティ役のエミリー・ブラント、クリストファー・ノーラン、オッペンハイマー役のキリアン・マーフィー / © Universal Pictures. All Rights Reserved.
デヴィッド・リーン監督『アラビアのロレンス』（1962年）と、オリバー・ストーン監督『JFK』（1991年）。監督・脚本のクリストファー・ノーランは、映画史に残るこの2本を『オッペンハイマー』の参考にした作品として挙げている。前者は第一次世界大戦のアラブ反乱を、イギリス陸軍将校トマス・エドワード・ロレンスを主人公に描いた戦争映画。後者はジョン・F・ケネディ暗殺事件の捜査と裁判に大胆な解釈で迫ったミステリーだ。
史実や実在の事件を、フィルムメイカーが個人的な視点と手つきで扱うこと。『オッペンハイマー』でノーランが継承したのは、歴史に対するそうした語り手のスタンスだった。原爆の製造・開発を目的とする「マンハッタン計画」を牽引したJ・ロバート・オッペンハイマーの半生を描くために、ノーランは、映画の大部分を本人の視点で語るというアプローチを採用したのである。
ただし、ノーランはオッペンハイマーの半生を決してシンプルな構造では描かなかった。『メメント』（2000年）や『インターステラー』（2014年）、『ダンケルク』（2017年）などで物語の時系列を解体しながら独創的なストーリーを語ってきたように、本作でも時制はことごとくバラバラにされている。それらがパズル的な手つきで再統合されるとき、思わぬ真実や結論が浮かび上がってくるのだ。
主な時系列は3つある。ひとつはオッペンハイマー（キリアン・マーフィー）の学生時代からマンハッタン計画を経て、彼が原爆投下後の苦悩に至るまでの経緯。もうひとつは1954年に開かれたオッペンハイマーの聴聞会。そして最後が、1959年に開かれたアメリカ原子力委員会委員長ルイス・ストローズ（ロバート・ダウニー・Jr.）の商務長官就任をめぐる公聴会だ。
しかも今回、ノーランは時系列だけでなく主観・客観をも描き分けた。オッペンハイマーの視点によるパート「核分裂（FISSION）」はカラー映像だが、ストローズを軸とした客観視点のパート「核融合（FUSION）」はモノクロ映像。時間と視点を超えて展開する物語は技法こそ複雑だが、そこで描かれるものは意外なほどシンプルだ。それは、「主人公オッペンハイマーの失敗と苦悩」にほかならないのだから。
もともとノーランがオッペンハイマーの半生に惹かれたのは、その生きざまが「矛盾とジレンマに満ちていた」からだという。それは『ダークナイト』3部作のバットマン／ブルース・ウェイン、『インソムニア』（2002年）でアル・パチーノが演じた刑事、『メメント』の記憶障害を患った主人公など、あえて言い切るならば、ほとんどすべてのノーラン作品に共通する要素だ。
彼らは目的のために突き進むばかりに、決定的な倫理の一線をどこかで踏み越えてしまう。物理学を愛したオッペンハイマーは、未知の研究に取り組むことの喜びと興奮に耽溺したばかりに国家によって利用され、原子爆弾という大量破壊兵器をつくり出し、世界のありようを変えてしまったのだ。
映画の中盤、オッペンハイマー率いる科学者チームは、絶対に失敗できない人類史上初の核実験（トリニティ実験）に挑む。ここでノーランは、明らかにオッペンハイマーに対して一種の共感をおぼえており、原爆開発には「映画製作」のイメージが重ね合わされているのだ。歴史上かつてないものをつくり出そうとする科学者はフィルムメイカーの、彼らを制御したがる軍部は映画スタジオのメタファーに見えてくる（そういえば、マジックに命をかける奇術師同士の対決を描いた『プレステージ』（2006年）を、ノーランは「映画づくりについての映画」だと語っていたではないか）。
したがってトリニティ実験は、「果たして無事に成功するのか、原爆は完成するのか」というスリルとカタルシスをもって描かれる。しかしながらその先に待つのは、言わずもがな、人類史上最悪の惨禍だ。このことをエンターテインメントとして描く危うさを、本作ではオッペンハイマーが味わう罪悪感へと反転させることでぎりぎり成立させた。
映画の後半、自身の責任と倫理をひたすらに問われるという一種の裁判劇を通じて暴かれるのは、オッペンハイマーがうやむやにしてきたこと、言いかえれば人間として中途半端だった部分だ。自身が熱狂した実験の結果を、彼は本当に予期していなかったのか。恐ろしい惨劇が起きることを、実際はどこかの時点で悟っていたのではないか？
しかし、そもそもオッペンハイマーの非倫理的な側面は原爆開発にとどまるものではなかった。妻子のある身ながら、欲望のままに元恋人のジーン・タトロック（フローレンス・ピュー）と逢瀬を重ね、精神的に不安定な彼女を自死に追い込んだ。優秀な学者にもかかわらず家庭に入り、夫を支えながら子どもを育てる妻キティ（エミリー・ブラント）への配慮も欠けていた。実験をめぐって不穏な気配が生じると、その場しのぎの対応で悲惨な結果をもたらした。他者の気持ちがわからず、無意識に相手を傷つけた。
しかも恐ろしいことに、ほとんどの場合、オッペンハイマー自身にはそうした自覚がない。まったくもって間違いだらけ、過ちだらけの人物である。
ところがノーランは、そんなオッペンハイマーにとことん寄り添うことを選んだ。観客は彼の目線から原爆開発を体験し、その浮ついた私生活を見つめる。視点が変われば、ときに彼は驚くほど冷淡で、つかみどころがない。
しかし、それでもオッペンハイマーを「非倫理的で感情移入できない人間だ」と単純に断じられないのは、揺らぎつづける人間性がそこにあるからだ。「これ以上先に進んではいけない」――そんな警告が頭の中で鳴っているにもかかわらず、なぜか前進してしまうという人間らしさを、心の底から断罪できる者がいったいどれだけいるだろうか？
原子爆弾の開発とは、元来どうしようもなく非人道的かつ非倫理的なプロジェクトだった。その中心人物であるJ・ロバート・オッペンハイマーも、まぎれもない天才科学者でありながら、つねに理性的かつ倫理的な人間とは言えなかった。そして、その両方を全面的に批判しないと決めたノーランと『オッペンハイマー』もまた、同じく非倫理的な側面を必然的に抱え込まざるをえなかったのだ。ほかならぬオッペンハイマーその人が、おそらく一定のリスクを承知しながら、それでも原爆開発に乗り出していったように。
「日本に来たことで、自分の苦悩に変化があったとは思いません。事業の技術的成功に関与したことを後悔したこともありません」。来日したオッペンハイマーはそう語ったが、原爆投下の恐ろしい惨事を知ると深く思い悩んだといい、水爆の開発には反対の立場を取るようになる。
映画のなかでも、オッペンハイマーはハリー・S・トルーマン大統領（ゲイリー・オールドマン）を前に「私の手は血で汚れているように感じる」と述べるや叱責され、また、被爆地である広島・長崎の実情をとらえたスライドからは目をそらす。日本への原爆投下や被爆者の現実を直接的に描かないという選択は、映画『オッペンハイマー』が背負った非倫理性のひとつであり、本国公開後から大きな議論の対象となった。
日本の被害を描かないことにした理由を、ノーランは「オッペンハイマーの視点にこだわるため」だったと説明している。実際のオッペンハイマーも、映画と同じく原爆投下計画の詳細を知らされておらず、ラジオを通して投下の事実を知った。そして冒頭に触れた通り、彼は生涯にわたり、広島と長崎の地を一度も踏んでいない。
「きみはヒロシマで何も見なかった。何も」「わたしはすべてを見た。すべてを」
原爆投下から14年後、1959年に製作された日本・フランスの合作映画『二十四時間の情事』（『ヒロシマ・モナムール』）は、こうした台詞から幕を開ける。原爆によって家族を失った日本人男性と、故郷でナチスの将校と恋に落ちたフランス人女性が広島で出会い、身体を重ね、お互いの過去と愛について語り合う物語だ。
監督はアラン・レネ、脚本はマルグリット・デュラス。レネは広島を題材とした映画を製作するよう求められた際、すでに日本人の映画監督たちが原爆投下を扱った映画を撮っていることを知り、それらとは異なるやりかたで「広島」を描くことを決めた。
映画の冒頭で女は、広島の病院や資料館を訪れたこと、あまたのニュース映画や写真、模型を見たこと、入院患者たちと出会ったことを語り、「わたしはすべてを見た」と口にする。しかし、男は「きみは何も見ていない」とその言葉を否定。広島と原爆について語り合うダイアローグが続くなか、実際のニュース映像や資料館の風景などが映し出され、時折、裸の男女が抱擁する映像が挿入される――じつに非倫理的なやりかたではないか。
「ヒロシマについて語ることは不可能だ。できることはただひとつ、ヒロシマについて語ることの不可能性について語ることである」と、デュラスは記している。女はニュースや再現を見ることしかできず、起きてしまった悲劇を想像することしかできないのだ。その想像が、現実の地獄絵図を正確に描写することもありえない。原爆投下の瞬間、爆心地にどんな光景が広がったのか、そこにいた人たちが何を見たのかは、当事者たちがものの一瞬で命を落とした以上、誰も知ることができないのである。
『二十四時間の情事』は、想像／表現と現実とのあいだに横たわる決定的な断絶＝表象不可能性を浮き彫りにする恋愛映画だ。デュラスは脚本の一行目に「有名なビキニの《きのこ雲》がもくもくと広がる映像から映画は始まる」と書いたが、レネはこれすらも採用せず、原爆の象徴的なイメージを登場させないことを選んでいる。
ノーランのアプローチは、『二十四時間の情事』におけるレネの選択とそっくりだ。歴史的に言っても「何も見ていない」オッペンハイマーの視点に忠実である以上、原爆投下の実際を描くことはできないという事実を受け入れている。広島に原爆が投下された後、興奮する人々を前にオッペンハイマーが演説するシーンで、彼は被害の様子を想像し、わずかにその幻を見るが、それもまた被爆の現実からは相当かけ離れていた。
『オッペンハイマー』は原爆にまつわる記録映像を安易に使用することも、当時をそれらしく再現することもしていない。しかし同時に、その惨事をなかったことにもしていない。ノーランが「広島」を宙吊りにしたことで、オッペンハイマーと観客たちは、この物語のなかで恐ろしい悲劇を目の当たりにし、その風景に何かを感じ取ることはできないのだ。そのなかでは『ヒロシマ・モナムール』のフランス人女性のように、かんたんに広島の「すべてを見た」つもりになることや、広島のなにかを知ったつもりになることもできない。
劇中、オッペンハイマーはトリニティ実験の爆発だけはまともに直視している。しかし、それは原爆や核の象徴ではなく、あくまでも彼が見た一種の奇跡なのだ。ノーランは、実際に記録映像が残っている爆発の恐怖を再現しつつ、同時に稀有な美しさを表現するために、CGではなくリアリティある実写の特殊効果を使用したのだと述べている。「核爆発の実際は描けない、しかしオッペンハイマーの見た景色なら描ける」という点で、やはりノーランの態度は一貫しているのだ。
『二十四時間の情事』と『オッペンハイマー』を結ぶ奇妙な一致がある。トリニティ実験の成功を知らしめる爆発の炎と煙を見つめながら、オッペンハイマーは「われは死神なり、世界の破壊者なり」とつぶやいた。これは古代インドの聖典『バガヴァッド・ギーター』の一節で、実際のオッペンハイマーもこの言葉と自らを重ねていたという。
もっとも、劇中でこの台詞が口に出されるのはこれが二度目で、一度目はオッペンハイマーとジーン・タトロックの情事の最中だった。『二十四時間の情事』で男女が身体を重ねながら広島について語ったのと同じように、『オッペンハイマー』では情事のさなかにその後の悲劇と困難が予言される。これは「性（エロス）」と「死（タナトス）」の表現が偶然共通しただけなのか、それともノーランが意識的に、あるいは無意識的に仕掛けた接点だったのだろうか。
「自分たちが世界を破壊する連鎖反応の始まりになるのではないか」。中盤、オッペンハイマーはアインシュタインに対して不安を吐露した。そしてラストシーンでは、その結果を尋ねられると、水面の波紋を見つめて「始めてしまったのだと思う（I believe we did.）」とつぶやく。
揺れつづけたオッペンハイマーも、結局は自らの行為がもたらしたことに向き合わざるをえない。被爆地のスライドから目をそらしたオッペンハイマーは、おそらく最後まで原爆投下の惨劇を直視できなかった。しかし、その先に起きることは薄々わかっていたし、その事実を直視することにもなった――。こうした描き方は、実際のオッペンハイマーが日本を訪れた際の発言とも矛盾していない。
『オッペンハイマー』は主人公であるオッペンハイマーの視点に徹頭徹尾こだわり、その内面世界を描くことに重点を置いた。その点において、この映画はそもそも非倫理的な一面をはらんでいながら、可能なかぎり倫理的であることを志していたと言える。筆者には、原爆投下の描写を回避したことは、ストーリーや映像表現のレベルでも、映画史的な意味でも、また当事者性においても、事実上の唯一解だったように思われるのだ。
なぜなら、ノーランがこの題材を描くうえで当事者の立場になりえたのは、権力をもつ白人男性としてのオッペンハイマーやルイス・ストローズ、陸軍将校レズリー・グローヴス（マット・デイモン）らしかありえなかったからだ。その一線を越えて原爆投下を描くことは、きわめてセンシティブな題材を非当事者が扱うことであり、現在のハリウッドや映画界においては、作品性とは異なるところで大きな批判を招くこともありえた。
もっとも、「原爆の父」を描きながら原爆投下を直接的に扱わないという選択も、同じように批判を招くことは避けられなかったのだ。日本の被爆者だけでなく、マンハッタン計画のために生活を奪われたネイティブアメリカンも物語のなかには登場しないが、これは原爆の脅威やその被害者の軽視にあたるという声も少なくない。そもそも本作は「反戦・反核」というわかりやすいメッセージを打ち出すこともしていないため、結局は原爆を投下したアメリカ視点の映画だといわれることもある。
もっとも、それらはは作り手の主眼がそうした問題になかったための選択であり、また社会にとって正しいメッセージを明快に伝える映画をつくることを目的としなかったがゆえの結果だと考えられるが、とかく現代は創作においても全面的な正しさが求められ、なんらかの落ち度があればそこに批判が集まる。作品外においても、すみやかに政治的立場を表明するよう求められることが多い時代だ。歴史的事象を独自の切り口で描くこと自体にリスクがともない、もっと言えば、フィルムメイカーが自分なりの目線で世界を切り取ること自体がこうした現状とは相性が悪い。あえて乱暴な言い方をすれば、コロナ禍以降、作家性の強いチャレンジングな中規模・小規模映画が衰退し、安心安全なフランチャイズ映画が台頭してきたこととも無縁ではないだろう。
しかし別の見方で言えば、ノーランは原爆投下の表象不可能性にむやみに挑戦し、その現実を軽く見積もることもしなかったのだ。たとえば、マーベル映画『エターナルズ』（2021年）には原爆投下後の広島が登場するシーンがあったが、この場面は2時間36分の上映時間中およそ1分。CGで美しくデザインされたキノコ雲と焼け野原に、合成用のグリーンスクリーンを前に流されたであろう役者の涙をもって、原爆や「広島」を表象したことにしてしまって本当によいのだろうか。それでも「描くことこそが正しい」のだとしたら、それは『二十四時間の情事』が発表された65年前よりも大幅に議論が退行していないか。
最後に、奇しくも第96回アカデミー賞で『オッペンハイマー』と複数部門を争い、国際長編映画賞に輝いた『関心領域』（ジョナサン・グレイザー監督）も、この表象不可能性の問題に挑んだ映画だったことに触れておきたい。アウシュビッツ強制収容所の隣にある新居で穏やかな生活を送る所長一家の物語だが、この作品は、原爆投下と同じく「表象不可能」といわれるホロコーストを独自のやりかたでスクリーンにみごと表現してみせた。
『二十四時間の情事』のアラン・レネは、1956年にホロコーストのドキュメンタリー映画『夜と霧』を発表してもいる。世界で戦争と虐殺が起こっている今年、オスカー像に輝いた2本の映画は、ともにそれぞれの方法で表象不可能性の問題に取り組みながら、それらにいち早く挑戦したアラン・レネの再解釈を試みたのだと言えるはずだ。
なによりも『オッペンハイマー』と『関心領域』は、人類史上の惨禍と2020年代を鮮やかなやりかたで対照しつつも、少なくとも映画のなかでは複雑かつ曖昧な語りを駆使することで、目先の世界情勢や政治状況へのわかりやすい接続を拒んでいるように見える。それは、現在の出来事と歴史を一足飛びに結びつけるのではなく、個別の歴史を真摯にとらえながら、あえて迂回するようなかたちで、その延長線上にあるいまの世界を考えることだ。SNSを開けば恐ろしい戦場の映像が流れ、ストレートな言葉と論争があふれる時代だからこそ、このような作品に出会うと、映画というメディアがもつ一種の冗長性や、歴史を踏まえて未来を見据えられる耐久性の強みを思い知らされるのである。
